H εμφάνιση του φεμινισμού στο νεοελληνικό θέατρο

24grammata.com/ θέατρο

Κυριακή Πετράκου
H εμφάνιση του φεμινισμού στο νεοελληνικό θέατρο

Για την ιστορία του φεμινιστικού κινήματος στην Ελλάδα και την ένταξή του στο παγκόσμιο φεμινιστικό κίνημα υπάρχουν μερικές μελέτες και άρθρα[1]. Η θεωρητική ανάλυση εκπροσωπείται ελάχιστα και όχι εξειδικευμένα για τον ελληνικό χώρο: ασφαλώς προηγείται η ιστορική τοποθέτηση και ερμηνεία. Τέτοια θα επιχειρηθεί και εδώ. H γυναικεία παρουσία στον δημόσιο βίο μέσω του τύπου χρονολογείται από τα μέσα του 19ου αιώνα, πιο συστηματικά και συνειδητοποιημένα όμως στη δεκαετία του 1880. Φυσικά το πρώτο, για μεγάλο διάστημα το μοναδικό, και επίσης αυτό που τύχαινε ευρύτερης αποδοχής, ήταν το ζήτημα της γυναικείας εκπαίδευσης, που αποτελούσε αίτημα από τις απαρχές της ίδρυσης του νέου ελληνικού κράτους[2] – με διπλή κατεύθυνση: ιδρύθηκαν αρκετά σχολεία και παρθεναγωγεία, ενώ άνοιξε για τις γυναίκες το επάγγελμα της δασκάλας, που ήταν ουσιαστικά το μόνο δημόσιο λειτούργημα που μπορούσε μια γυναίκα να ασκεί. Το ελληνικό γυναικείο κίνημα απέκτησε δική του φωνή το 1887, όταν ιδρύθηκε η Εφημερίς των Κυριών από την Καλλιρρόη Παρρέν, με μια ομάδα από συντάκτριες, οι οποίες με άρθρα αλλά και λογοτεχνικά έργα εξέφραζαν και προσπαθούσαν να προωθήσουν τα γυναικεία αιτήματα της εποχής[3]. Η εμφάνισή του θέματος στο θέατρο έγινε με τρόπο αρνητικό: με τον αντιφεμινισμό. Το πρώτο κείμενο που σατίριζε τις γυναικείες διεκδικήσεις φαίνεται πως ήταν μια «σκηνή Διδασκαλισσών», το 1895, στην επιθεώρηση του Μίκιου Λάμπρου Άνω κάτω[4]. Στην επανάληψη του 1898 της επιθεώρησης Λίγο απ’ όλα (1894) επίσης του Μίκιου Λάμπρου, προστέθηκε ένα νούμερο που σατίριζε τις σουφραζέτες και ένα συνέδριό τους στο Αγρίνιο[5]. Και η δεύτερη εμφάνιση του θέματος σημειώνεται με σάτιρα και αντίθεση. Το 1901 ο Γεώργιος Σουρής έγραψε ένα έργο πάνω στο αριστοφανικό μοντέλο – και θεματικά – με τον εύγλωττο τίτλο Χειραφέτησις[6]. Οι γυναίκες διεκδικούν πολιτικά δικαιώματα, όπως στις Εκκλησιάζουσες, αρχικά τα δύο φύλα χωρίζονται και φτιάχνουν δικές τους κοινωνίες, αλλά νιώθουν αμοιβαία την έλλειψη τόσο πολύ, ώστε ενώνονται ξανά, με υποχώρηση των γυναικών φυσικά. Η παράστασή του διαφημίστηκε με ενθουσιασμό από τον τύπο, χαιρετίστηκε ως «γεγονός μέγα, γιγάντειον, κολοσσαίον εν σχέσει προς την εποχήν …»[7]. «Τέρπει συγχρόνως και διδάσκει. Προκαλεί τον γέλωτα αλλά και φρονηματίζει δια της απεικονίσεως της πολιτικής και κοινωνικής μας καταστάσεως»[8]. Η Καλλιρρόη Παρρέν έγραψε ένα πύρινο άρθρο, καθώς δεν θεωρούσε διόλου αθώα και ανώδυνη τέτοια θεματολογία. «Ο πόλεμος αυτός ο ταπεινός και ο αγενής και ο άνανδρος χρονολογείται χιλιάδας τώρα έτη και καιρούς […]ο σατυρογράφος ποιητής του Ρωμηού, εις το πρώτον θεατρικόν έργον, το οποίον έγραψεν, εσκέφθη να σατυρίση την γυναίκα […] βλέπομεν χάρις εις το θέμα του […] εχθρικήν διάθεσιν του ανδρός προς τη γυναίκα!»[6]. Ο Ιωάννης Κονδυλάκης θεώρησε πως «η αρχιφεμινίστρια Παρρέν» παρεξήγησε τον αθώο και καλοπροαίρετο ποιητή. «Ο Σουρής σατιρίζει τις αντρογυναίκες. Όχι τις γυναίκες»[10]. O Δημήτριος Ταγκόπουλος τάχθηκε αναφανδόν στο πλευρό της: «Στο πείσμα λοιπόν όλων των οπισθοδρομικών ανθρώπων, η χειραφέτησις προχωρεί καλπάζουσα, μαζή με τον λεγόμενον πολιτισμόν…»[11]. Γράφεται ότι ο Σουρής δεν είναι διόλου φίλος της χειραφετήσεως και «αι νέαι φιλοσοφικοκοινωνικαί θεωρίαι έπεσαν χθες αμειλίκτως κτυπώμεναι από του ποιητού την αβράν αλλ’ ουχ ήττον τσουχτερήν μάστιγα. Η μεγάλη αποστολή της γυναικός είναι η μητρότης. Εις αυτήν πρεπει να εμμείνη»[12]. Η Παρρέν δευτερολόγησε και υποστήριξε ότι η αντίληψη του Σουρή για τον φεμινισμό είναι διαστρεβλωμένη: οι σύγχρονες φεμινίστριες δεν παύουν να είναι καλές σύζυγοι και υποδειγματικές μητέρες, δεν εχθρεύονται απαραιτήτως τους άνδρες, ενώ ο Αριστοφάνης δεν αποτελεί το καλύτερο πρότυπο γιατί ανήκει σε άλλη εποχή[13].
To 1901 o Ξενόπουλος έγραψε και δημοσίευσε το διήγημα «Έρως εσταυρωμένος». Η ηρωίδα του, η περίφημη Στέλλα Βιολάντη, αρνείται να υπακούσει τον αυταρχικό πατέρα της και επιμένει να παντρευτεί τον (ανάξιο) εκλεκτό της καρδιάς της. Ο πατέρας της τη φυλακίζει και την κακομεταχειρίζεται και εκείνη πεθαίνει από την εξάντληση και τη θλίψη, δίχως όμως να υποχωρήσει. Ο Παλαμάς εμπνεύσθηκε ένα ποίημα, όπου την είδε ως «Ψυχή του θρήνου, του μαρτυρίου και της θυσίας»[14]. Το 1902 έγραψε και ο ίδιος το μοναδικό θεατρικό έργο του, την θρυλική Τρισεύγενη[15], με την οποία προωθούσε τη γυναικεία διαμαρτυρία ενάντια στην πατριαρχική εξουσία ένα βήμα παραπέρα. Η εγωίστρια και περήφανη ηρωίδα του ασφυκτιά στην μικρή, παραδοσιακή κοινωνία του χωριού της, επιμένει να φέρεται παρορμητικά και αντισυμβατικά. Ερωτεύεται τον εχθρό του πατέρα της, τον παντρεύεται αλλά και πάλι δεν συμμορφώνεται, αν και εκείνος της ξεκαθαρίζει ότι θέλει όταν γυρίζει από τα ταξίδια να τη βρίσκει «ξεχασμένη από τον κόσμο, λατρεμένη από το σπίτι της» (σ. 228). Εκφράζει ρηξικέλευθες απόψεις όπως: «Τον άντρα μου τη στιγμή που θαρχίσω να τόνε φοβάμαι, θάχω πάψει να τον αγαπώ» (σ. 243) ή «Δε με πήρ’ εμένα ο Πέτρος ο Φλώρης: εγώ τον πήρα […] Το πείσμα μου και το εγώ μου τον αλυσόδεσαν. Θέλησα και τον αγάπησα: θέλησα και μ’ αγάπησε […]. Είπα, κι έγινε» (σ. 251). Η Στέλλα και η Τρισεύγενη αψηφούν συνειδητά την πατρική εξουσία, η δεύτερη μάλιστα επεκτείνοντας την προσπάθεια ως τον άντρα της, κάτι πρωτοφανές για το ελληνικό θέατρο, όπου οι ερωτόληπτες και ισχυρές ηρωίδες, αυτοκράτειρες κατά κανόνα, όπως η Θεοφανώ, οργάνωναν τις δολοφονίες των συζύγων τους[16], κρατούσαν όμως τα προσχήματα της γυναικείας υποταγής. Ο Ψυχάρης ερμήνευσε το έργο ως φεμινιστική πρόταση[17]. Ο Παλαμάς συνδεόταν με την Καλλιρρόη Παρρέν και τον κύκλο της και γενικά έγραψε πολλά άρθρα με φεμινιστικό περιεχόμενο[18].
Ο πραγματικός φεμινισμός δεν θα μπορούσε να εμφανισθεί παρά από μια φεμινίστρια, και μάλιστα την «αρχιφεμινίστρια». Η Καλλιρρόη Παρρέν έγραψε ένα θεατρικό έργο με σκοπό να «προσηλυτίσει» και να κερδίσει ένα ακόμα βήμα για τη διάδοση των φεμινιστικών ιδεών μέσω της εμβέλειας του θεάτρου. Το τιτλοφόρησε χαρακτηριστικά Η νέα γυναίκα[19]. Το αποτέλεσμα υπήρξε αμφιλεγόμενο. Η νέα γυναίκα είχε αξιοσημείωτη επιτυχία, εντούτοις δεν αποτέλεσε σταθερό κομμάτι δραματολογίου για τους θιάσους. Ο Παλαμάς της έγραψε μια επιστολή με εκτεταμένη και εμπεριστατωμένη ανάλυση συμφωνώντας: «Να χειραφετηθή η γυναίκα»[20]. Ο Ξενόπουλος θεωρεί τη Νέα γυναίκα έργο με θέση. Η Παρρέν σκέφθηκε να βγάλει ένα δράμα «να δώση δηλαδή εις την χειραφετημένην της, την Νέαν Γυναίκα, ως ένα βήμα την σκηνήν, δια να κηρύξει και από εκεί το μεταξύ των δύο φύλων ευαγγέλιον της ισότητος και της ειρήνης». «Η Μαρία Μύρτου είναι η Νέα Γυναίκα. Η κυρία Μεμιδώφ, η μητέρα του Κώστα είναι η Παλαιά Γυναίκα […] Η συγγραφεύς μας δείχνει την διαφοράν μεταξύ των δύο, από τα παιδιά τα οποία ανέθρεψαν […] αληθινά πόσον ωραία και μεγάλη θα είνε η γενεά του μέλλοντος την οποίαν θαναθρέψουν Νέαι Γυναίκες ως η Μαρία Μύρτου. Το δράμα της κυρίας Παρρέν εκρίθη διαφοροτρόπως. Οι άνδρες εφάνησαν προς αυτόν μάλλον δυσμενείς, απεναντίας δε συνεκινήθησαν και ενθουσιάσθηκαν αι κυρίαι. Πολύ φυσικόν αυτό…»[21]. Σε άλλο κριτικό σημείωμα γράφει ότι η Νέα Γυναίκα θέλει την ανεξαρτησία της, ισότητα δικαιωμάτων και υποχρεώσεων μεταξύ των δύο φύλων, και δια της ισότητας νέα οικογένεια και νέα κοινωνία, «τελειοτέρα, ωραιοτέρα». Πάντως η Μαρία Μύρτου δεν είναι από τις γυναίκες που μπορούν να αγαπηθούν. Η συνηθισμένη γυναίκα, η δίχως προτερήματα και αξία κερδίζει την καρδιά του άντρα, προς δυστυχία των χειραφετημένων γυναικών. Οι κριτικοί δεν κατάλαβαν καλά το έργο, το κοινό συγκινήθηκε μέχρι δακρύων και χειροκρότησε θερμά. Βοήθησε και η ερμηνεία της Κοτοπούλη, η οποία «έβαλε εις τον ρόλον της κάτι από την χειραφετημένην ψυχήν της» και πάντως η Παρρέν «είχεν ούτω μίαν θριαμβευτική επιτυχίαν. Η Γυναίκα αυτή είναι γεννημένη δια να νικά»[22]. Ο Γεώργιος Τσοκόπουλος περιέργως δεν βρήκε πολλά νέα στοιχεία στην ηρωίδα της Παρρέν. Γυναίκες που όταν απογοητευθούν από τον άντρα τους παίρνουν τα παιδιά τους και φεύγουν μακριά και κατόπιν αφοσιώνονται στην ανατροφή τους υπάρχουν πολλές κατά την άποψή του, ό,τι επάγγελμα και αν κάνουν[23]. Αναρωτιέται κανείς αν τα εννοεί αυτά που γράφει και υποστηρίζει στα σοβαρά ότι οι γυναίκες αδίστακτα εγκατέλειπαν τους άπιστους άντρες τους, ότι οι ελάχιστες επιλογές που είχαν ήταν αρκετά καλές και μια ράφτρα ή πλύστρα μπορούσε εξίσου άνετα να ανεξαρτητοποιηθεί. Η Παρρέν του απάντησε κάπως διαλλακτικά ότι η νέα γυναίκα εντούτοις είναι ταυτόχρονα και παλαιά, γιατί έχει κάτι από την αρχαία Ελληνίδα, που ενέπνευσε τον Παρθενώνα, και, όπως αυτή, θέλει το παιδί της ευτυχισμένο και ελεύθερο να ατενίζει προς το μέλλον το δικό του και της φυλής και της ανθρωπότητας[24]. Την πλέον αρνητική κριτική η Παρρέν εισέπραξε από την – σε όλους τους τομείς – συνάδελφο Ευγενία Ζωγράφου, δραματογράφο και μυθιστοριογράφο, η οποία τότε ακριβώς εξέδωσε για πρώτη φορά το δικό της περιοδικό και εγκαινίασε τη θεατρική κριτική με μια φλογερή επίθεση στη Νέα γυναίκα. «…η ορθοτέρα κρίσις επί του έργου της κ. Παρρέν θα ήτο η σιγή […] δυστυχώς η κ. Παρρέν εστήριξε την Νέαν της Γυναίκα επί παλαιών βάσεων και το κήρυγμα του Αποστόλου Παύλου και η προς αυτόν παρομοίωσις, δια της ιδίας της χειρός, δεν είχαν ουδεμίαν σχέσιν με την συγγραφέα της κατ’ ευφημισμόν Νέας Γυναικός […], η οποία λίγο έλειψε να μειώση την δημοσιογραφικήν της αξίαν»[25]. Η Παρρέν, κάπως θορυβημένη από τη θύελλα των αντιδράσεων, έσπευσε να βεβαιώσει ότι το έργο θέτει «Όχι ζήτημα ψήφου και πολιτικής χειραφετήσεως και διεκδικήσεως δικαιωμάτων και υπεροπτικής εξεγέρσεως και αυθαδείας της γυναικός […] Απλούστατα ετέθη το ζήτημα της γυναικός ως ανθρώπου δημιουργούντος το εγώ του και ως μητέρας δημιουργούσης τας γενεάς του μέλλοντος»[26].
Τον επόμενο χρόνο στην επιθεώρηση Παναθήναια του 1908, η Κοτοπούλη ερμήνευσε το περίφημο νούμερο «Η Νέα Γυναίκα»[27]. Η Παρρέν (μάλλον) έγραψε ευχαριστημένη και με κάποια εμπάθεια: «Αληθής χειραφετημένη φαίνεται πως εννοεί την Νέαν Γυναίκα αντικαθιστώσα τον σημερινόν άνδρα και δι’ αυτό την ενεσάρκωσεν τόσον τέλεια»[28].
Το 1907 εκδόθηκε στην Αλεξάνδρεια το έργο του Χρήστου Παπαζαφειρόπουλου Η χειραφετημένη, προφανώς προερχόμενο από το ομότιτλο μυθιστόρημα της Παρρέν. Το κεντρικό θεατρικό πρόσωπο έχει σχεδιαστεί με μοντέλο την ίδια την Παρρέν: είναι εκδότρια ενός φεμινιστικού περιοδικού, μέλος συλλόγου «υπέρ των δικαιωμάτων της γυναίκας» και οργανώτρια φεμινιστικών διαλέξεων, ακόμα και το όνομά της είναι Μαρία, όπως στο έργο της Παρρέν[29]. Ο Ξενόπουλος έσπευσε να κάνει μια βιβλιοκριτική. «Ο κ. Παπαζαφειρόπουλος θέλησε να δείξη τι παθαίνει μία γυναίκα, όταν επιμένη να εφαρμόζη νεωτεριστικάς θεωρείας χειραφετήσεως εις μίαν προληπτικήν κοινωνίαν, η οποία κανέν τοιούτον δικαίωμα δεν της αναγνωρίζει. Και ομολογουμένως παθαίνει τόσον πολλά η δυστυχής, ώστε στο τέλος αναγκάζεται να υποκύψη, να μετανοήση και να ομολογήση ότι “ήταν τρέλλα”»[30]. Όταν Η χειραφετημένη παραστάθηκε τον Ιούλιο του 1908, έγραψε συμπληρωματικά ότι θεωρεί αναγκαίο μόνο να τονίσει πως η κρίση του ότι πρόκειται για αξιόλογο έργο επαληθεύτηκε: στάθηκε καλά στη σκηνή, κίνησε το ενδιαφέρον και συγκίνησε[31]. Ο Καλογερόπουλος το επαίνεσε κάπως, γράφοντας πως Η χειραφετημένη ήταν μια όαση από τεχνική άποψη. «Στρέφεται το δράμα περί τον ελεύθερον γάμον, με το ηθικόν δίδαγμα ότι η ηρωίς ερωμένη αναδεικνύεται τιμιωτέρα και νομίμου συζύγου»[32]. Άλλοι κριτικοί προτίμησαν τον ευτράπελο τόνο λόγω του θέματος, που επιμένει να αναφέρεται συνοδευόμενο από ειρωνικά-αμήχανα μειδιάματα: «Η υπόθεσις του έργου είναι ολίγον… παράνομος. Η ηρωίς του […] έχει νεωτεριστικά αρχάς, είνε αντιπρόεδρος και ταμίας Συλλόγου γυναικείας δράσεως, εκδίδει περιοδικόν και… συζεί παρανόμως από πενταετίας με ένα ζωγράφον, με τον οποίον απέκτησε και τέκνον […] Απορεί κανείς πώς συγγραφεύς τόσον προσεκτικός και τόσον… νοικοκύρης εις την εκτέλεσιν επροτίμησε θέμα τόσο παράλογον…»[33]. Η Ζωγράφου είναι και πάλι αυστηρά αντίθετη: «Η Χειραφετημένη είναι μία γυνή, η οποία περιφρονεί όλας τας κοινωνικάς προλήψεις και θέλει να δημιουργήση ένα κόσμον ιδανικόν, κόσμον ανεξαρτησίας και ελευθερίας […] Αλλά δεν κατορθώνει να παραστήση τίποτε άλλο […] παρά μίαν νευρασθενικήν, η οποία δεν επιτρέπει ουδέ λέξιν εις τον ατυχή σύζυγον και η οποία γίνεται αφορμή του θανάτου του τέκνου των»[34]. Το έργο του Παπαζαφειρόπουλου σημείωσε κάποια παρουσία στο ελληνικό θέατρο δίχως όμως συνέχεια.
Αλλά και ο Ξενόπουλος τον ίδιο εκείνο χρόνο παρουσίασε μια εξεγερμένη ηρωίδα στο θέατρο, η οποία όμως υπήρχε στη λογοτεχνία από το 1901[35]: τη Στέλλα Βιολάντη. Όχι ότι η Στέλλα είναι φεμινίστρια που επιδιώκει να αποκτήσει ανεξαρτησία ή ίσα δικαιώματα. Όπως και η Τρισεύγενη διεκδικεί μόνο το δικαίωμα της επιλογής στον έρωτα και στον γάμο. Ο Ξενόπουλος τη δημιούργησε με πρόθεση να δείξει «μια κακή, διαλυτική της οικογένειας υπέρβαση της πατρικής εξουσίας»[36]. Η κριτική γενικά δεν ανέλυσε το σημείο της υπεράσπισης των γυναικείων δικαιωμάτων, πλην της Καλλιρρόης Παρρέν, η οποία εύλογα ερμήνευσε τη Στέλλα Βιολάντη ως καταγγελία της πατριαρχικής αυθαιρεσίας και ασυδοσίας που φθάνει ως το έγκλημα όταν αμφισβητηθεί.[37].
Το 1909 οι «νέες ιδέες» και η «νέα γυναίκα» θριαμβεύουν σε ένα θεατρικό έργο τουλάχιστον, και μάλιστα γραμμένο από άνδρα. Είναι η Νίτσα, του Ζαχαρία Φυτίλη[38]. Αν δεν ήταν παρεμφερείς οι ιδέες του και στα άλλα έργα του[39] και δεν τον έπαιρναν στα σοβαρά οι κριτικοί, θα πίστευε κανείς ότι ειρωνεύεται τη γυναικεία απελευθέρωση. Παρατίθεται η υπόθεση για να γίνει πιστευτή. Η Νίτσα είναι μια πλούσια και μορφωμένη νέα με θάρρος και ελεύθερο πνεύμα. Αντιτίθεται στον πατέρα της και στον συμβατικό γάμο και ονειρεύεται την επανάσταση. Φεύγει με ένα καλλιτέχνη για το Παρίσι, όπου δημιουργεί ένα κύκλο θαυμαστών από ξεχωριστές προσωπικότητες και ζει ελεύθερα και δημιουργικά. Εξηγεί στον φτωχό αγαπημένο της που έρχεται να τη σώσει ότι η απάρνηση της υποκριτικής, προληπτικής και στην πραγματικότητα διεφθαρμένης κοινωνίας είναι κάτι θετικό και του προτείνει να τον συμπεριλάβει στο χαρέμι της. Εκείνος υποτάσσεται, ενώ οι φίλοι της ζητωκραυγάζουν τον θρίαμβο της αδάμαστης θηλυκότητας.
Ο Κωνσταντίνος Χατζόπουλος εύλογα απόρησε. «Το συγγραφέα της Νίτσας φαίνεται να τον ανησυχεί το ζήτημα της γυναικός, η θέση της στη σημερνή κοινωνία κ’ η προσπάθειά της να χειραφετηθεί. Ποια στάση παίρνει ο συγγραφέας στο ζήτημα μου στέκει αδύνατο να το νοήσω […] Είναι το δράμα διακωμώδηση της χειραφεσίας της γυναίκας ή η ιδέα που έχει ο συγγραφέας για το ζήτημα και το ιδανικό της χειραφετημένης είναι η Νίτσα […] θαπαιτούσε κανένας να φρόντιζε να τη γνωρίσει καλύτερα και να μην τη γελοιοποιήσει άθελά του»[40]. Ο κριτικός των Παναθηναίων εντούτοις το θεωρεί ως το καλύτερο έργο του Φυτίλη. «Η ηρωίς του είναι μία χειραφετημένη αληθινά και προάγει το σύστημά της μέχρι των εσχάτων του συνεπειών […] Παρουσιάζει την γυναίκα όπως πρέπει να είνε κατά την ιδέαν του. Και η ιδέα είνε θαυμασία δια μίαν μέλλουσαν κοινωνίαν τελειοτέραν από την σημερινήν. Νομίζομεν ότι το δράμα αυτό, καλοκαμωμένον καθώς είνε, αν επαίζετο εις το θέατρον συχνά, θα είχε μεγάλην επίδρασιν και θα υπεβοήθει την κοινωνικήν εξέλιξιν, η οποία μίαν ημέραν θα μας δώση γυναίκας όπως η Νίτσα»[41]. Πάντως δεν παίχτηκε στο θέατρο. Η Ευγενία Ζωγράφου και η Καλλιρρόη Παρρέν ίσως θεώρησαν τόσο ακραία τη θέση αυτή ώστε να αποτελεί δυσφήμιση για το γυναικείο κίνημα και απαξίωσαν να σχολιάσουν τη Νίτσα. Ήταν άλλωστε τόσο συνυφασμένος ο συσχετισμός του φεμινισμού με την ανηθικότητα εκ μέρους των πολεμίων του – δηλαδή της πλειονότητας -, ώστε όσο και αν διαμαρτύρονταν οι φεμινίστριες για τη διπλή ηθική της κοινωνίας απέναντι στα αντρικά και στα γυναικεία παραστρατήματα, απέφευγαν ωστόσο να δίνουν λαβή για σχόλια είτε στην προσωπική ζωή τους είτε στα έργα τους[42].
Τα έργα που ασχολούνται με τον φεμινισμό, ή πιο σωστά με τις διάφορες πλευρές του γυναικείου ζητήματος, ασφαλώς δεν είναι όσα εξετάσθηκαν λεπτομερώς και σχολιάσθηκε η υποδοχή τους, αποκαλυπτική της στάσης απέναντι στο πραγματικό κοινωνικό ζήτημα όσο και στην καλλιτεχνική του έκφραση. Η πεζογραφία και η ποίηση άλλωστε έχουν αρκετά δείγματα επίσης να επιδείξουν[43]. Μέσα σε έργα με άλλο κεντρικό θέμα, τα οποία στην πλειονότητά τους ανήκουν στο «Θέατρο των Ιδεών»[44] συναντώνται μοτίβα του θέματος των γυναικών. Είναι χαρακτηριστικό ότι οι γυναίκες συγγραφείς ζητούν ισοτιμία, οι προοδευτικοί άνδρες συγγραφείς αποκατάσταση ενός άδικου και κάποτε απάνθρωπου status quo – με τη λαμπρή εξαίρεση του Φυτίλη, που φαίνεται να προτιμά τη δημιουργία μιας γυναικείας θεότητας, ενώ η ανδρική λατρεία και υποταγή μέσα σε καθεστώς απόλυτης ελευθερίας θα χαρίσει και στον άνδρα τη γεμάτη έξαρση ικανοποίηση. Μέχρι το 1920 περίπου, τα θέματα είναι στην πλειονότητά τους θεσμικά και ανθρωπιστικά. Αν παρεισφρέει το ζήτημα του επαγγέλματος, η ηρωίδα είναι καλλιτέχνις, κατά προτίμηση ζωγράφος ή δασκάλα, αντανάκλαση φυσικά της κοινωνικής πραγματικότητας. Στους Φοιτητάς (1919) του Ξενόπουλου, οι φοιτητές είναι της νομικής, της φιλολογίας, της ιατρικής, οι φίλες τους όμως είναι όλες αρσακειάδες και υποψήφιες δασκάλες. Μετά το 1920 τα πράγματα άρχισαν να αλλάζουν και πολλές γυναίκες να βγαίνουν στον κόσμο της εργασίας, όχι πλέον ισχυρές, ξεχωριστές προσωπικότητες που ζητούσαν την αυτοπραγμάτωση και τη χειραφέτηση, αλλά ωθούμενες από τις βιοτικές ανάγκες. Το 1924 ο Σπύρος Μελάς γράφει το Μια νύχτα μια ζωή για τις συγκρούσεις της παλιάς οικογενειακής παράδοσης με τις καινούριες συνθήκες ζωής της εργαζόμενης γυναίκας[45]. Στον Μεσοπόλεμο εμφανίζονται πολλά έργα με κεντρικό το θέμα της γυναικείας εργασίας και χειραφέτησης, ελληνικά αλλά αρκετά ξένα στο ρεπερτόριο των θιάσων. Πολλά είναι έργα κοινωνικής καταγγελίας και περιέχουν ένα νέο μοτίβο: της σεξουαλικής παρενόχλησης και του σεξουαλικού εκβιασμού. Το διερευνούν αρκετές γυναίκες δραματογράφοι[46], αλλά και ορισμένοι άνδρες, ποικιλοτρόπως. Το 1934 ο Παντελής Χορν στο Δεν αγαπάμε τον ίδιο παρουσιάζει μια επιτυχημένη επιχειρηματία που χρησιμοποιεί την οικονομική ισχύ της για να επιβάλει τους όρους της στους άντρες. Το ελληνικό θέατρο θα χρειαστεί να περιμένει ως το 1980 για να υπάρξει άλλη μια τέτοια γυναίκα, στο Ενυδρείο του Κώστα Μουρσελά. Μετά τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο οι γυναίκες βγαίνουν πλέον ομαδικά στον κόσμο των σπουδών και της εργασίας, το 1952 κερδίζουν το δικαίωμα ψήφου, που η Παρρέν επέμενε να τονίζει ότι δεν το διεκδικούν οι φεμινίστριες για να μην τρομάζει τους άντρες περισσότερο, αμφισβητούν τους ρόλους και τους θεσμούς, προβάλλουν απαιτήσεις. Στο ελληνικό θέατρο το ζήτημα αυτό και τα συμπαρελκόμενά του σχεδόν εξαφανίζονται. Τα γυναικεία θεατρικά πρόσωπα παρουσιάζονται στην συντριπτική πλειονότητά τους σε παραδοσιακούς ρόλους, άβουλα και ετεροκαθοριζόμενα[47]. Ασφαλώς απαιτείται μια ιδιαίτερη μονογραφία για να διερευνηθεί και να εξηγηθεί η πορεία αυτή.

[1] Βλ. ενδεικτικά Ελένης Βαρίκα, Η εξέγερση των κυριών. Η γένεση μιας φεμινιστικής συνείδησης στην Ελλάδα 1833-1907, Κατάρτι, β΄ έκδ., Αθήνα 1996 (α΄ έκδ. 1987): Σάσας Μόσχου-Σακορράφου, Η ιστορία του ελληνικού φεμινιστικού κινήματος, Αθήνα 1990 (με εκτεταμένη βιβλιογραφία).

[2] Κωνσταντίνος Τσουκαλάς, Εξάρτηση και αναπαραγωγή. Ο κοινωνικός ρόλος των εκπαιδευτικών μηχανισμών στην Ελλάδα (1830-1922), Θεμέλιο, Αθήνα 1992, σ. 470-477 και passim. Επίσης Βαρίκα, ό.π., σ. 230-248.

[3] Εκτός από την παραπάνω μελέτη της Βαρίκα, η οποία περιέχει πολλά στοιχεία για το θέμα βλ. επίσης την μελέτη της Μαρίας Αναστασοπούλου, Καλλιρρόη Παρρέν. Η συνετή απόστολος της γυναικείας χειραφεσίας. Ζωή και έργο, Ηλιοδρόμιον, Αθήνα χ.χ.

[4] Βλ. Θ. Χατζηπανταζή – Λ. Μαράκα, Η αθηναϊκή επιθεώρησις, Α2, Ερμής, Αθήνα 1984, σ. 37, υποσ. 1.

[5] Οι Χατζηπανταζής – Μαράκα αδυνατούν να ταυτίσουν το συνέδριο, οπότε και να χρονολογήσουν την προσθήκη στο κείμενο της επιθεώρησης Λίγο απ’ όλα. Η Ελένη Βαρίκα (ό.π., σ. 245) το ταυτοποιεί με την έκθεση Έργων και Χειροτεχνίας που οργάνωσε τον Μάιο του 1898 στο Αγρίνιο ο σύλλογος Εργάνη Αθηνά. Το 1898 είναι και η χρονολογία του χειρογράφου του Λίγο απ’ όλα, το οποίο περιέχει τη σκηνή.

[6] Στο μελέτημά της «Αριστοφάνης ο σύγχρονός μας: η θαυμαστή ιστορία της Χειραφετήσεως του Γεωργίου Σουρή, εχθρού των γυναικών», Τα Ιστορικά 26 (Ιούν. 1997), σ. 121-134, η Μαρίνα Κοτζαμάνη θεωρεί ότι ο αρχικός τίτλος του έργου ήταν Χειραφεσία. Κάτι τέτοιο δεν συνάγεται ούτε από τα δημοσιεύματα τύπου, που όλα, ειδήσεις και κριτικές, το αναφέρουν ως Χειραφέτησις, ούτε από τις εκδόσεις, όπου επίσης έχει τον τίτλο αυτό.

[7] Νυκτερίς, 21 Οκτ. 1901, σ. 2, υπογρ. Πήγασος (Γ. Σιδέρης, Το αρχαίο θέατρο στη νέα ελληνική σκηνή 1817-1932, Ίκαρος, Αθήνα 1976, σ. 177-178).

[8] Λ., «Η Χειραφέτησις», Εστία, 17 Οκτ. 1901.

[9] Κ. Παρρέν, «Ξεθυμασμένη σάτυρα», Εφημερίς των Κυριών, 21 Οκτ. 1901, σ. 1-2 και σε άλλες, λ.χ. Εστία, 19 Οκτ. 1901.

[10] Από δημοσίευμα στην εφ. Εμπρός στο Γ. Σουρής, Χειραφέτησις, Άπαντα, επιμ. Γ. Βαλέτας, Γιοβάνης, Αθήνα 1967, τόμ. 1, «Συμπληρωματικόν σημείωμα», σ. 370-371.

[11] Ο Νουμάς (Δ. Ταγκόπουλος), «Οι αντιχειραφετικοί», Εστία, 21 Οκτ. 1907.

[12] «Δημοτικόν Θέατρον – Η χειραφέτησις», Το Άστυ, 19 Οκτ. 1901, ανυπ.

[13] Κ. Παρρέν, «Αι αμαζόνες και η χειραφέτησις», Εφημερίς των Κυριών, 28 Οκτ. 1901, σ. 1-2.

[14] Βλ. την ανάλυση της Βαρίκα από τη φεμινιστική σκοπιά, ό.π., σ. 145-147, 151.

[15] Κ. Παλαμάς, Τρισεύγενη, εισαγωγή-φιλολογική επιμέλεια Βάλτερ Πούχνερ, Ίδρυμα Κώστα και Ελένης Ουράνη, Αθήνα 1995. Για την Τρισεύγενη υπάρχει εκτεταμένη βιβλιογραφία και ποικίλες ερμηνείες. Για συνολική θεώρηση βλ. Βάλτερ Πούχνερ, Ο Παλαμάς και το θέατρο, Καστανιώτης, Αθήνα 1995, σ. 175-578, από όπου και οι παραπομπές εδώ.

[16] Για την εικόνα της γυναίκας στην ιστορική τραγωδία του 19ου αι. και τις προεκτάσεις της στην πραγματική κατάσταση των γυναικών της εποχής βλ. Θόδωρου Χατζηπανταζή, Το ελληνικό ιστορικό δράμα. Από τον 19ο στον 20ό αι., Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2006, σ. 137-140.

[17] «Ένα γράμμα του κ. Ψυχάρη», Ο Νουμάς 65, 19 Οκτ. 1903, σ. 1.

[18] Βλ. στο Πούχνερ, ό.π., σ. 362, υποσ. 738: 368, υποσ. 751.

[19] Τον όρο «νέα γυναίκα» φαίνεται πως είχε εισαγάγει στα φεμινιστικά άρθρα του ο Βλάσσης Γαβριηλίδης στην Ακρόπολι (16-25 Ιουν. 1896), που καθιερώθηκε ως ταυτόσημος με το «χειραφετημένη» (Αναστασοπούλου, ό.π., σ. 235-236). Η υπόθεση του έργου είναι η εξής: σε εποχή μετά το μέσο του 19ου αι., η Μαρία Μύρτου είναι ζωγράφος και ζει στην Κωνσταντινούπολη. Έχει παντρευτεί κρυφά τον Κώστα Μεμιδώφ, αργόσχολο γόνο μιας πλούσιας και διαφθαρμένης πολίτικης οικογένειας. Ο Κώστας προσπαθεί να συμβιβάσει τους δύο κόσμους του, αλλά νιώθει να καταπιέζεται από την νοοτροπία της γυναίκα του, που απαιτεί ισοτιμία μεταξύ τους και – ανεπίγνωστα – να του επιβάλει τις απόψεις και τις αυστηρές μοντέρνες αρχές της. Η μητέρα του γίνεται έξαλλη όταν μαθαίνει για τον γάμο, αλλά και ο Κώστας πιστεύει ότι ήταν λάθος του και θα έπρεπε να είχε παντρευτεί την Ελένη, που του έμοιαζε στη νοοτροπία και στην αποδοχή της μετριότητας και των συμβάσεων. Η μητέρα του Κώστα φροντίζει να τους ακούσει η Μαρία να εξομολογούνται ο ένας στον άλλον. Η Μαρία, αν και είναι έγκυος, εγκαταλείπει τον Κώστα και φεύγει στην Αμερική, όπου επιτυγχάνει ως ζωγράφος. Ο γιος της είναι ολυμπιονίκης στους πρώτους Ολυμπιακούς στην Αθήνα (1896). Ο Κώστας μετανιωμένος της ζητά να γνωρίσει τον λαμπρό γιο του, εκείνη όμως αρνείται.

[20] Κ. Παλαμάς, «Η Γυναίκα. Ένα γράμμα προς την κ. Καλλ. Παρρέν» στο Καλλιρόη Παρρέν: Η νέα γυναίκα, Εν Αθήναις 1908, σ. 72-91.

[21] Γ. Ξενόπουλος, «Θέατρον Συντάγματος: Η Νέα Γυναίκα, δράμα εις πράξεις τρεις υπό Καλλιρρόης Παρρέν», Παναθήναια 15 (Οκτ. 1907-Μάρτ. 1908), σ. 26.

[22] Γ. Ξενόπουλος, «Η Νέα Γυναίκα», Εφημερίς των Κυριών, 30 Σεπτ. 1907, σ. 1-3 (αναδ. από εφ. Αθήναι).

[23] Γ.Τ.(σοκόπουλος), «Αι νέαι και αι παλαιαί», Εστία, 26 Σεπτ. 1907.

[24] Κ. Παρρέν, «Η νέα γυναίκα – ανάλυσις του δράματος», Εφημερίς των Κυριών, 21 Οκτ. 1907, σ. 4-5.

[25] Ε.Ζ. (Ευγενία Ζωγράφου), «Η νέα γυναίκα», Ελληνική Επιθεώρησις, τεύχ. 1, Νοέμ. 1907, σ. 9.

[26] «Τα άνθη ενός Έλληνος ποιητού», Εφημερίς των Κυριών, 21 Οκτ. 1907, σ. 1-2. Είναι ανυπόγραφο, αλλά είναι η στήλη – και οι ιδέες – της Παρρέν.

[27] Του οποίου το χαρακτηριστικό τραγούδι έχει επιβιώσει μέχρι σήμερα: «Είμ’ εγώ η Νέα Γυναίκα / που θα καπνίζω και θα γυρίζω / κάθε μια μας αξίζει για δέκα / δε δίνω γι’ άντρες ένα παρά».

[28] «Το θέατρον», Εφημερίς των Κυριών, 15-30 Ιουν. 1908, σ. 285, ανυπ.

[29] Η χειραφετημένη, δράμα εις μέρη τρία, υπό Χρήστου Παπαζαφειροπούλου, Αλεξάνδρεια (1907). Η Μαρία Λοϊζίδου και ο ζωγράφος Γιώργος Ανδρονίδης ζουν σε ελεύθερη συμβίωση για λόγους αρχής και έχουν ένα φιλάσθενο παιδί. Εντούτοις στον κόσμο φέρονται ως παντρεμένοι για να γίνονται αποδεκτοί. Η Μαρία αντιμετωπίζει μια οικονομική δυσχέρεια στο περιοδικό της και δανείζεται χρήματα, τα οποία αδυνατεί να επιστρέψει. Ο Γιώργος το μαθαίνει, θέλει να αναλάβει την υποχρέωση, και η Μαρία τον εγκαταλείπει, θεωρώντας ότι προδίδει την αρχή της ισοτιμίας στη σχέση τους. Ένας απορριφθείς υποψήφιος εραστής αποκαλύπτει την αλήθεια. Η Μαρία αντιμετωπίζει την απόρριψη του περιβάλλοντός της. Τελικά ένας φίλος καλύπτει το χρέος και συμφιλιώνει το ζευγάρι, το παιδί τους όμως πεθαίνει.

[30] Γ. Ξενόπουλος, «Η Χειραφετημένη, δράμα εις μέρη τρία, υπό Χρήστου Παπαζαφειροπούλου, Αλεξάνδρεια», (βιβλιοκρισία), Παναθήναια 15 (Οκτ. 1907-Μάρτ. 1908), σ. 249.

[31] Παναθήναια 16 (Απρ. 1908-Σεπτ. 1908), σ. 266.

[32] ΔΙΚ. (Δημήτριος Καλογερόπουλος), Πινακοθήκη 8 (Σεπτ. 1908) σ. 147.

[33] Χ., «Η χειραφετημένη», Εστία, 29 Ιουλίου 1908.

[34] Ε.Ζ., «Θεατρική επιθεώρησις», Ελληνική Επιθεώρησις, Σεπτ. 1908, σ. 349.

[35] Το έργο είναι διασκευή του διηγήματος «Έρως εσταυρωμένος».

[36] «Το θέατρον», Αναμνηστικόν τεύχος για την θεατρικήν τριακονταετηρίδα του Γρηγορίου Ξενοπούλου 1895-1925, Αθήνα 1925, σ. 30. Είναι ανυπόγραφο αλλά οι πληροφορίες και τα σχόλια για κάθε έργο φαίνονται να προέρχονται από τον Ξενόπουλο.

[37] «Θέατρον», Εφημερίς των Κυριών, 1-15 Ιουν. 1909, σ. 740, ανυπ. (υποθέτουμε ότι είναι η Παρρέν).

[38] Ζαχαρίας Φυτίλης, Νίτσα. Δράμα σε τέσερες πράξες (sic), Πόλη, Μάρτης 1909

[39] Μητέρα και κόρη (1903), Το έκθετο (1904), Δίχως ακρογιάλι (1905), Χτισμένο στην άμμο (1906).

[40] Πέτρος Βασιλικός (Κ. Χατζόπουλος), «Δραματική παραγωγή», Ο Νουμάς 365 (8 Νοεμ. 1909), σ. 6.

[41] «Νίτσα, δράμα σε τέσσερες πράξες υπό Ζ. Φυτίλη, Πόλη 1909, Τύποις Α. Κορομηλά», Παναθήναια 18 (Απρ. 1909-Σεπτ. 1909), σ. 120, ανυπ.

[42] Βαρίκα, ό.π., σ. 309-310.

[43] Βλ. ενδεικτικά Βαρίκα, ό.π., σ. 305-316.

[44] Βλ. και A. Blessios, Le “Théâtre d’ Idées” en Grèce de 1895 à 1922, Université Paris IV, Παρίσι 1996. Ο Blessios αφιερώνει ένα κεφάλαιο στο θέμα (τόμ. Ι, σ. 208-263), όπου αναλύει τα δραματικά μοτίβα που συναντώνται στα κυριότερα έργα του «Θεάτρου των Ιδεών» και την αντιμετώπισή τους από τους συγγραφείς.

[45] Σ. Μελάς, Πενήντα χρόνια θέατρο, Φέξης, Αθήνα 1960, σ. 123.

[46] Βλ. Αρετής Βασιλείου, Εκσυγχρονισμός ή παράδοση; Το θέατρο πρόζας στην Αθήνα του Μεσοπολέμου, Μεταίχμιο, Αθήνα 2004, σ. 224-227, 235-238 και passim.

[47] Βλ. Κυριακής Πετράκου, «H γυναίκα στο σύγχρονο ελληνικό θέατρο» (κοινωνική και ψυχολογική εικόνα της γυναίκας στη νεοελληνική δραματουργία), Πανελλήνια Πολιτιστική Κίνηση, Έκδοση Πολύτιμης Ύλης, 20 Χρόνια Νεοελληνικό Θεατρικό Έργο (Πρακτικά Α΄ Συμποσίου Νεοελληνικού Θεάτρου), Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 1999, σ. 50-60.
http://www.eens-congress.eu