Θέατρο, Θέατρο - Κινηματογράφος
Χάρτινα Λουλούδια του Εγκον Βολφ
Paper Flowers
A Play in Six Scenes
by Egon Wolff Translated by Margaret Sayers Peden
24grammata.com/ free ebook/ english
[download] free ebooks on Classical Literature and History click here
Χάρτινα Λουλούδια του Εγκον Βολφ (Flores de papel, Egon Wolff )
για να διαβάσετε το “paper of flower” (αγγλική γλώσσα) κλικ εδώ
γράφει ο Γιώργος Κατσαντώνης
Ο Έγκον Βόλφ στο έργο του Χάρτινα Λουλούδια ενορχηστρώνει με μαεστρία μια συγκρουσιακή συνάντηση – έναν θειο χορό – ανάμεσα σε μια γυναίκα, την Εύα και έναν άντρα που παίρνει το όνομα Μπαρακούντα (του ψαριού θύτη), παρουσιάζοντας δυο κοινωνικές ομάδες, αντίθετες η μια με την άλλη, μία εκ των οποίων κατά το τέλος του έργου τείνει να κυριαρχήσει. Ο Μπαρακούντα, ένας εξαθλιωμένος περιθωριακός σε ένα διογκωμένο πορτρέτο διαταραγμένου, ως φιλοδώρημα που της κουβάλησε τα ψώνια, ζητεί φιλοξενία από τη μοναχική Εύα. Αφού με το πρόσχημα του «κυνηγημένου» τρυπώσει στο σπίτι και τη ζωή της, ο σκοτεινός και αδίστακτος εισβολέας κάνει αμφότερα φύλλο και φτερό, φτάνοντας μέχρι και τον διανοητικό αφανισμό της άβουλης αστής, με αποκορύφωση την ανατριχιαστική παρωδία γάμου του τέλους. Επηρεασμένο από τα σημαδιακά γεγονότα για την πολιτική ιστορία της Χιλής το 1970, το έργο αντανακλά έναν επίκαιρο προβληματισμό, είναι απόηχος της κραυγής ενός φυλακισμένου σε έναν άλλο φυλακισμένο από το κελί της απομόνωσης όπου ο καθένας έχει εγκλωβιστεί εφ’ όρου ζωής.
Η ταξική σύγκρουση ανάμεσα στην Εύα και τον Μπαρακούντα ισορροπεί επικίνδυνα με την ευκατάστατη υπαρξιακή απελπισία του ενός και την ψυχοπάθεια του άλλου. Σε αυτό το ψυχολογικό παιχνίδι που στήνεται από τον συγγραφέα, οι δυο ήρωες είναι δυο θεϊκές ενέργειες, δυο συγκρουόμενα σύμπαντα, δυο δίδυμοι συμπορευτές, οι οποίοι στην ουσία δεν συνιστούν, ή συνιστούν εν μέρει, ο ένας είδωλο του άλλου. Ποιός κεντάει ποιόν στα δίχτυα του, Ποιός ο εξουσιαστής και ποιός ο εξουσιαζόμενος;
Ο Έγκον Βόλφ είναι διάσημος για τη χρήση του τέταρτου τοίχου, βάσει αυτής της έννοιας το κοινό ειναι σαν ένας τοίχος για τους ηθοποιούς, οι τελευταίοι σε μερικές περιπτώσεις μπορούν να γκρεμίσουν τον τοίχο και να επικοινωνήσουν με το κοινό. Γράφει με μοναδικό εκφραστικό, λογοτεχνικό στυλ για την ανθρώπινη υπόσταση, την καταστροφική φύση των κοινωνικών δυνάμεων, τις οποίες συνθέτει με μαγικό ρεαλισμό επιτρέποντας στις καταστάσεις να εναλλάσσονται ανάμεσα στην πραγματικότητα και την φαντασία.
Από νωρίς στο έργο αυτό κατανοεί ο θεατής ότι το καναρινί έχει το ρόλο κλειδί στην κατανόηση του έργου. Υπάρχει ένας παραλληλισμός ανάμεσα στη συμπεριφορά του Μπαρακούντα προς το καναρινί και την Εύα. Σύμφωνα με τον Leon F. Lyday αδιαμφισβήτητα η δολοφονία του καναρινιού και η καταστροφή του κλουβιού στη μέση του έργου αποτελεί μια ξεκάθαρη προοικονομία της ψυχολογικής δολοφονίας της Εύας και της λεηλασίας του διαμερίμασματος της. Ο Βόλφ εξισώνει το καναρινί όχι μόνο με την Εύα, ρίχνοντας φως στην αξιολύπητη κατάσταση που έχει επέλθει αλλά και με τον ίδιο τον Μπαρακούντα, ο οποίος από την αρχή του έργου από θύτης έχει γίνει θύμα και κινδυνεύει να εγκλωβιστεί από την Εύα. Οι δυο χαρακτήρες κινούνται πολυδιάστατα, η μεταφορά του καναρινιού που είναι κλεισμένο στο κλουβί του δεν εξαντλείται από έναν φορέα αλλά από δυο διαμετρικά αντίρροπες δυνάμεις, την Εύα–καναρινί, τον Μπαρακούντα-καναρίνι. Ποιός ο θύτης και ποιό το θύμα; Οι ρόλοι εναλλάσσονται συνεχώς καθιστώντας άτοπη κάθε διάκριση. Με αυτή τη μεταφορά ο Βόλφ επισημαίνει ότι δεν πρέπει να αντιπαραθέτουμε τον έναν πρωταγωνιστή απέναντι στον άλλο καθ’ότι δεν είναι καθόλου διαφορετικοί μεταξύ τους αλλά βρίσκονται στο ίδιο επίπεδο.
Το πουλί που κελαηδά στο κλουβί του είναι σύμβολο και των δυο ηρώων, ο κακός οιωνός που μας προϊδεάζει ότι εκ των πραγμάτων είναι καταδικασμένοι να χάσουν. Και οι δυο είναι φυλακισμένοι από τις αντίστοιχες κοινωνικές τάξεις τους, και οι δυο έχουν αφομοιώσει τον εγκλεισμό ως τρόπο ζωής τόσο που από την πρώτη στιγμή μας έρχονται στο μυαλό τα κλειστοφοβικά έργα του Τέννεση Ουίλλιαμς. Όχι επειδή η ιστορία διαδραματίζεται σε ένα κλειστό δωμάτιο αλλά κυρίως γιατί τα πρόσωπα είναι φυλακισμένα στο κελί του εαυτού τους. Η επιβεβλημένη από το χαρακτήρα τους φυλακή είναι και ο κοινός παρανομαστής, η κοινή μοίρα που φέρνει κοντά αυτούς τους δυο άγνωστους μεταξύ τους ανθρώπους, που ο ένας θέλει να εγκλείσει τον άλλον. Η Εύα προκειμένου να καλύψει την πείνα της για συντροφικότητα και ο Μπαρακούντα προκείμενου να εκδικηθεί την πολυδιαστρωματωμένη κοινωνία για το κακό που του έκανε. Ο Μπαρακούντα έχοντας αφήσει το κακό παρελθόν να μολύνει το παρόν του, ζει με την πραγματικότητα που είναι πιο φτωχή, πιο θλιβερή και απογοητευτική, ενώ η Εύα ζει με το όνειρο, ζωγραφίζοντας ανθισμένες δάφνες στο Βοτανικό Κήπο.
Η ουσιαστική τους διαφορά διαφαίνεται από την αντίστοιχη συμπεριφορά τους απέναντι στην αιχμαλωσία. Ο Μπαρακούντα φαίνεται να μην έχει συναινέσει σε τίποτα σε σχέση με τη κατεύθυνση που πήρε η ζωή του. Ίσως, ακόμα, να προσπάθησε να ξεπεράσει τα όρια που είχε θέσει η κοινωνία και λόγο αυτής της στάσης του απέναντι στη ζωή να έγινε διαυγής, ποιητικός και ευαίσθητος. Η Εύα την δέχεται αναντίρρητα και αγκομαχά για να συμβαδίσει με τους σιωπηλούς κανόνες που της έχουν επιβληθεί. Μάλιστα απερίσκεπτα έχει συμμαχήσει με την κοινωνία και έχει κι η ίδια αιχμαλωτίσει, όπως φαίνεται από τα σχόλια της προς τον Μπαρακούντα και όπως σαφώς συμβολίζεται από το γεγονός ότι κρατά ένα καναρινί στο κλουβί στερώντας του την αδιαπραγμάτευτη φύση του, την ελευθερία του.
Η μεταφορά του καναρινιού φαίνεται κυρίως σε δυο από τις έξι σκηνές του έργου. Στην πρώτη σκηνή ο Μπαρακούντα θαυμάζει το καναρινί και του μιλά ενόσω περιμένει την Εύα να βγει από το μπάνιο. Κατά τη διάρκεια του λόγου του, η φωνή του από ένα τόνο δύναμης περνάει σε ένα τόνο εντελώς πληγωμένο προοικωνομόντας τις πολυάριθμες, απότομες αλλαγές στη συμπεριφορά του, οι οποίες θα καταστρέψουν την Εύα. Στο σημείο αυτό επαναλαμβάνει διάφορες φράσεις από την προηγούμενη συζήτηση μαζί της. Δυο απ’ αυτές καθιερώνουν το παραλληλισμό Εύα–καναρινί, Μπαρακούντα–καναρίνι. Ο Μπαρακούντα ρωτάει το καναρινί αν του αρέσει να τρώει ροδάκινα καθισμένο στη σκιά κάτω απ τα δέντρα, κάτι που προηγουμένως του περιέγραφε η Εύα ότι της άρεσε να κάνει στα παιδικά της χρόνια ενώ έπαιζε με τον αδελφό της. Ειναι ενδιαφέρον ότι σε αυτό το παιχνίδι ανάμεσα στην Εύα και τον αδελφό της, η Εύα αποκαλεί τον εαυτό της καταραμένο πειρατή και τον αδελφό της γενναίο καπετάνιο. Ο Μπαρακούντα αποκαλεί το πουλί γενναίο καπετάνιο και τον εαυτό του καταραμένο πειρατή αντανακλώντας έτσι τη συγχώνευση των δυο και μια πιθανή κατάρρευση του διαχωρισμού για ακόμα μια φορά ανάμεσα σε θύτη και θύμα. Το μέρος του μικρού μονόλογου που δείχνει ότι ο Μπαρακούντα ταυτίζει τη μοίρα του με αυτή του πουλιού είναι στην πρώτη σκηνή: «Βλέπεις, δεν σε ξέρω! Θα πρέπει να σε κλειδώσω». Αυτές τις κουβέντες νωρίτερα τις λέει η Εύα όταν του εξηγεί ότι δεδομένου πως δεν τον γνωρίζει, θα τον κλειδώσει απ’ έξω. Στο τέλος αυτής της σκηνής τον αφήνει και ακούμε το θόρυβο της κλειδαριάς, ενώ ο Μπαρακούντα κουνάει το κλουβί. Εδώ, λοιπόν, ο ίδιος είναι το καναρινί. Όταν ο Μπαρακούντα αποκαλεί το πουλί «γαμημένο κωλόπουλο», το ταυτίζει περισσότερο με τον εαυτό του παρά με την Εύα, αφού η δράση του έργου αποκαλύπτει ότι η πνευματική του ενάργεια τον έχει καταστήσει σεξουαλικά ανίκανο, ενώ η Εύα αμφιταλαντεύεται ανάμεσα στην αθωότητα και τη λανθάνουσα σεξουαλικότητα.
Στην τέταρτη σκηνή το πορτάκι του κλουβιού είναι ανοιχτό, έχουμε δυο εκδοχές εξαφάνισης του πουλιού, τη μια μας τη δίνει ο Μπαρακούντα: «Άνοιξα το πορτάκι για να του δώσω λίγα σποράκια. Βγήκε από το κλουβί και το ’σκασε ». Ο παραπάνω λόγος τελείωσε με τον Μπαρακούντα να εξηγεί στην Εύα ότι είχε δώσει στο πουλί το παρατσούκλι πειρατής επισημαίνοντας για ακόμα μια φορά την κοινή μοίρα και των δυο με το καναρινί στο κλουβί. Ο Μπαρακούντα σε αυτή τη σκηνή, βλέποντας το τραγικό λάθος στο οποίο υπέπεσε η Εύα, προσπαθεί να της εξηγήσει ότι δεν έπρεπε να του επιτρέψει να μείνει σπίτι της, να τον ενθαρρύνει να έχει τόσες ανέσεις και τέτοια ελευθερία κινήσεων στο χώρο της, να παραβεί τις προφυλάξεις που απαιτούσε η τάξη της και να τον αφήσει να διεισδύσει στα άδυτα της ύπαρξης της. Από την άλλη, η Εύα την δεδομένη στιγμή ούτε καν ακούει αυτές του τις λέξεις με τη διττή σημασία, στο τελευταίο μέρος του λόγου του, αυτή βρίσκεται στο δωμάτιο της αλλάζοντας ρούχα και όταν εμφανίζεται κινείται σε ένα άλλο θέμα συζήτησης χωρίς να συλλογίζεται και να σκέφτεται και χωρίς ακόμα να καταδικάζει την απρόσεκτη συμπεριφορά του απέναντι στο πουλί. Η σκηνή αυτή τελειώνει με την Εύα να ανακαλύπτει στη κουζίνα το νεκρό πτώμα του Τζόι και σε αυτό ακριβώς το σημείο δίνεται η δεύτερη εξήγηση για την εξαφάνιση του πουλιού: «Τζόι! Τζόι! Ποιός το ’κανε αυτό;» Στο τέλος έχουμε συνδέσει τη μοίρα του πουλιού με τη μοίρα της Εύας και συναισθανόμαστε ότι επιθυμεί, όπως και το πούλι, να αφήσει την τελευταία της πνοή χωρίς εξήγηση.
Θα ήθελα να επεκταθώ λέγοντας ότι ο Μπαρακούντα ταυτίζεται με το πουλί με παρά πολλούς τρόπους: Έχει μια φωνή και τραγουδάει, τα περισσότερα κομμάτια είναι ποιητικά, ταυτίζεται με τα πλάσματα της φύσης, των οποίων η ελευθερία και η ομορφιά τους εγκλωβίζεται για τη χαρά του θύτη: «Οι άνθρωποι προτιμούν τα ψάρια μέσα σε όμορφες, χρωματιστές, γυάλες, και τις πεταλούδες, καρφωμένες με καρφίτσες σε μικρά κουτιά από μαόνι». Η απελευθέρωση του Τζόι, που είναι η πρώτη εκδοχή της εξαφάνισης του, αντανακλά την ταύτιση του με τα πανέμορφα φυσικά πλάσματα που στερήθηκαν την ελευθερία τους.Τα ψάθινα μπιμπελό ως άψυχα αντικείμενα εντείνουν αυτή την αίσθηση.
Η αμφισημία διαπερνά ολόκληρο το έργο του Έγκον Βόλφ. Ο συγγραφέας την κατευθύνει συνειδητά μέσα στο έργο, με όχημα τον ίδιο τον Μπαρακούντα, προς τον ψυχολογικό βιασμό της Εύας. Κυρίαρχο όπλο του Μπαρακούντα είναι η αμφισημία του λεξιλογίου του, χειραγωγεί τη γλώσσα όπως ακριβώς το θύμα του. Η αμφισημία του επιτρέπει να εξερευνήσει τους φόβους και τις αδυναμίες του αντιπάλου του, ο οποίος μη έχοντας όπλα να τον αντιμετωπίσει υποκύπτει μπροστά στη γλωσσική του υπεροχή.
Στην αρχή, ο πρωταγωνιστής παρουσιάζεται σιωπηλός ενώ η Εύα είναι αυτή που συνεχώς κάνει ερωτήσεις. Στη συνέχεια αυτός γίνεται όλο και πιο φλύαρος ενώ η Εύα πέφτει στη σιωπή. Τότε ο Μπαρακούντα καταφεύγει σε ένα λεξιλόγιο εννοιολογικά φορτωμένο, που σιγά σιγά όμως αποκτά έναν παράλογο και άλογο χρωματισμό, απομακρυσμένο από το σύνηθες τρόπο ομιλίας, ο οποίος εξάλλου δεν ταιριάζει με την κοινωνική θέση που υποδηλώνει η παρουσία του. Σε αντίθεση με την Εύα αυτός δεν κάνει ποτέ ερωτήσεις. Φαίνεται να ξέρει όλα όσα χρειάζεται να ξέρει για εκείνη. Ο Μπαρακούντα ωστόσο δίνει πολλαπλές εξηγήσεις για τη συμπεριφορά του από τις οποίες όλες ή καμία μπορεί να μην ανταποκρίνονται στην πραγματικότητα. Για παράδειγμα, αρχικά εξηγεί την προθυμία του να μην αφήσει το σπίτι της Εύας λέγοντας ότι το να αγοράσει και να πιει μόνος ένα φλιτζάνι τσάι με τα λεφτά που του προσφέρει δεν θα ήταν το ίδιο. Έπειτα, ο Μιγκέλ και ο Μπέρντ τον περιμένουν έξω από το σπίτι στη γωνία για να τον σκοτώσουν. Αν σε πρώτο επίπεδο προσπαθεί να κολακέψει την Εύα, σε δεύτερο επιδιώκει να κερδίσει τη συμπάθεια της. Μόνο όταν προσθέτει στη κολακεία του αναμνήσεις που έχει από την ίδια, παρατηρώντας την στο παρελθόν να ζωγραφίζει στο Βοτανικό κήπο, αυτή, σαν θύμα ψυχολογικής χειραγώγησης, του επιτρέπει να μείνει. Η Εύα τον ρωτάει τί κάνει στο κήπο και αυτός της προσφέρει τρεις διαφορετικές μη αληθοφανείς εκδοχές, τις οποίες η ίδια απορρίπτει. Αποφεύγει να απαντήσει ευθέως στην Εύα καταφεύγοντας σε μια ηθελημένη ασάφεια που δεν αποκαλύπτει τίποτα. Ακόμα και στο ερώτημα της « Ποιός είσαι;» ο Μπαρακούντα απαντά πως δεν ξέρει, με τη δικαιολογία ότι όποιος ζει στους δρόμους χάνει το όνομά του. Συμπληρώνει ωστόσο πως για τη μητέρα του δεν ήταν ένα αλλά τρία πρόσωπα Ρομπέρτο, Μπέτο και μπάσταρδος. Για τη συμμορία είναι ο Μπαρακούντα ενώ στο τέλος αυτοαποκαλείται Ουκελέλε. Στο ερώτημα, πού έμαθε να γιατρεύει πληγές, άπαντα αόριστα «εδώ», όταν τον ρωτάει αν νοσηλεύτηκε ο ίδιος, απαντά «κάτι τέτοιο». Η λεκτική του επάρκεια δεν περιορίζεται στις ασάφειες, όταν η Εύα προσπαθεί να εκμαιεύσει πληροφορίες για το παρελθόν του, αυτός μιλώντας γαλλικά κατορθώνει να αποσπάσει την προσοχή της. Οι ελλειπτικές απαντήσεις και τα γαλλικά δεν κουράζουν τον Μπαρακούντα και ενώ η Εύα προσπαθεί να αποκτήσουν μια κάποια πιο προσωπική σχέση, αποτυγχάνει.
Στην τέταρτη σκηνή εκείνη του προσφέρει την αγάπη της κι εκείνος της λέει ότι μπορούν να αλλάξουν τα έπιπλα γιατί δεν έχουν προσωπικότητα ,τη στιγμή που η δική του προσωπικότητα, ο δικός του ατελής χαρακτήρας καθιστά σε δρόμο μετ’ εμποδίων την επικοινωνία ανάμεσα τους. Ο Μπαρακούντα γίνεται ολοφάνερο πως κάθε φορά που δίνει άσχετες απαντήσεις για να ξεφύγει από τη συναισθηματική κατάσταση και την παγίδα ευαισθησίας της Εύας το κάνει προς επιβεβαίωση του εαυτού του, ότι αυτός κερδίζει στον ψυχολογικό πόλεμο. Η αρχική ταπεινοφροσύνη και δειλία του μεταμορφώνεται σταδιακά σε δύναμη και αυτοπεποίθηση. Αυτή η απότομη και ασυνεπής αλλαγή στη σκέψη είναι ηθελημένη και τέλεια οργανωμένη προοικονομώντας όλες τις γλωσσικές παραδοξότητες αλλά και το άδοξο τέλος του έργου. Δεν τίθεται υπό αμφισβήτηση το γεγονός ότι η γλωσσική του αμφιταλάντευση είναι εμπρόθετη. Ο ίδιος στηρίζει τη γλωσσική του ακροβασία στο γεγονός ότι πρέπει κανείς να διαλέγει τις κατάλληλες λέξεις για να πει ξεκάθαρα αυτό που θέλει. Χρειάζεται μια τέλεια μέθοδος επιλογής, καθορισμένη απ’ το πνεύμα, αλλιώς οι λέξεις αποκτούν μια λανθασμένη διάσταση. Γι’ αυτό και ο καλύτερος τρόπος για να πει κανείς αυτό που θέλει, είναι να το πει με τη σιωπή.
Ο Έγκον Βόλφ διεισδύει στο σχεδόν ακατανόητο των ανθρωπίνων σχέσεων, τοποθετώντας δυο άγνωστους μεταξύ τους σε ένα πεδίο μάχης που αν και μιλούν την ίδια γλώσσα δεν μπορούν να επικοινωνήσουν, τονίζοντας έτσι το διφορούμενο των ανθρωπίνων σχέσεων και την αντιφατικότητα των ηρώων. Κάθε διάλογος είναι αδύνατος,«Ούκου! Αζαχάμπα! Χούμπα! Τεκεκέ! Τακάμπα! Τούμπα!».Ο Μπαρακούντα έχει κατασκευάσει έναν πρωτόγονο και προσωπικό πύργο της Βαβέλ για να προστατεύσει την αινιγματική του ύπαρξη. Ιδιάζοντα ρόλο σ΄ αυτή την προσπάθεια παίζει και η ικανότητα του να εφευρίσκει το παρελθόν. Δεν ξέρουμε πώς βρέθηκε στη φτώχια. Κρύβεται από τη συμμορία επειδή τους κέρδισε δίκαια στα χαρτιά. Τη παραμονή του σε στρατιωτικό νοσοκομείο την αναφέρει σα δικαιολογία να περιποιείται πληγές, ενώ δεν εξηγεί γιατί βρέθηκε εκεί. Δηλώνει ότι έμαθε να φτιάχνει χάρτινα λουλούδια από κάποιον που ήξερε να φτιάχνει μόνο καρέκλες. Αναφέρει ότι δούλεψε σε ξενοδοχείο σαν λαντζιέρης κι έπειτα σαν κλέφτης. Εξηγεί τη γνώση της γαλλικής γλώσσας λέγοντας ότι δούλεψε σε ένα τύπο, τον Αντρέ, ο οποίος δεν ήταν γάλλος αλλά γιουγκοσλάβος. Από την όλη διαδρομή του ήρωα συμπεραίνουμε ότι είπε ψέματα τουλάχιστον δυο φορές με εξαιρετική ευκολία. Τη πρώτη φορά, όταν λέει ότι έχει βάλει τα ψάθινα μπιμπελό στη κουζίνα ενώ τα είχε πετάξει στα σκουπίδια και τη δεύτερη, όταν κάνει την Εύα να πιστέψει πως το καναρίνι πέταξε μακριά. Αναμφίβολα στο μυαλό της η εσωτερική εικόνα του Μπαρακούντα δεν αντιστοιχεί στην εξωτερική του εμφάνιση «Δεν είσαι αυτός που φαίνεσαι, ή τουλάχιστον δεν φαίνεσαι να είσαι αυτός που είσαι ». Η πραγματικότητα, η ύλη που μας περιβάλλει είναι «αληθινό ψέμα» κατά τον ορισμό του Σοπενχάουερ. Ο Μπαρακούντα αυτό που νομίζει ότι αποτελεί το εγώ του δεν έχει αντικειμενική υπόσταση αλλά είναι πλάσμα της φαντασίας του, που διαψεύδεται συνεχώς από το μωσαϊκό που συνθέτει ο εαυτός του.
Η Εύα αντιλαμβανόμενη την αμφίσημη πλευρά του, καλλιεργεί στο μυαλό της την εικόνα ενός κακομαθημένου παιδιού, περήφανου και ευαίσθητου. Αυτή η λανθασμένη αντίληψη δυσκολεύει την Εύα να δει τη πολυπλοκότητα των όσων διαδραματίζονται μέσα στο χώρο της και να συνειδητοποιήσει το επικίνδυνο παιχνίδι της αναπότρεπτης εξολόθρευσης της. Για το θεατή, η Εύα είναι ένα πιόνι στη σκακιέρα ενός αδίστακτου ψυχοπαθή άνδρα. Η φαινομενική έλλειψη αμφισημίας στο πρόσωπο της τίθεται σε αμφισβήτηση από τον ίδιο τον Μπαρακούντα όταν της αποδίδει μια συμπεριφορά που δεν είναι δική της αλλά δική του. Στην πρώτη σκηνή παρατηρεί ότι οι πολλές εφημερίδες που του προσφέρει να διαβάσει όσο αυτή θα λυπεί είναι λες και ήταν εκεί για να τον περιμένουν, ενώ στην τελευταία, καθώς επιδιορθώνει το γαμήλιο νυφικό της, υπονοεί ότι αυτή μπορεί και να μην παντρεύτηκε ποτέ. Στο σημείο αυτό εντοπίζεται η πιθανότητα και η Εύα να του παρουσιάζει μια ψευδή εικόνα του κόσμου της, εντείνοντας τη διεισδυτικότητα της ατμόσφαιρας αμφισημίας στο δράμα.
Η Αλληγορία του φυλακισμένου πιθήκου στο κλουβί είναι ένα υπερβαίνον σημαινόμενο, το οποίο αποστάζει το θεματικό πυρήνα του έργου. Ο Μπαρακούντα περιγράφει την ιστορία ενός πίθηκου στην Εύα: «Μια φορά είδα έναν πίθηκο σε ένα τσίρκο. Είχανε βάλει το ταίρι του σε άλλο κλουβί και προσπαθούσε να την πλησιάσει. Την πρώτη φορά που τον είδα να προσπαθεί να πλησιάσει το ταίρι του, ήταν μεσημέρι. Προσπάθησε μέχρι όλη τη νύχτα. Το στήθος του μάτωσε και σπάσανε τα δόντια του από τα σιδερένια κάγκελα. Αγωνιζόταν. Στο τέλος την πλησίασε, φυσικά, όταν πέθανε και την άφησαν να δει τη σωρό του… Συγκινητικό, ε… αγάπη;». Υπάρχει μόνο μια πραγματική σημασία ελαφρά κρυμμένη πίσω από τις λεπτομέρειες της αφήγησης, η ηθική της αλληγορίας, αν υποθέσουμε ότι υπάρχει, αποδεικνύεται αμφίσημη, όπως και ο γλωσσικός κώδικας του Μπαρακούντα. Αλλά, αν αντιστρέψουμε τους ρόλους μέσα σε αυτή τη παραβολή, κάθε αντιστοιχία ανάμεσα στη κατάσταση τη δική του και της Εύας είναι ανύπαρκτη. Η Εύα γίνεται πια αυτοκαταστροφική στη προσπάθεια της να σπάσει τα κάγκελα και να έρθει σε επαφή μαζί του. Φτάνει στο έσχατο σημείο να απαρνηθεί την ταυτότητα της μέχρι που στο τέλος ο θεατής βλέπει μια Εύα -σαν από σύσταση γρανίτη- να διαλύεται ολοκληρωτικά.
Ο Μπαρακούντα, ως γνήσιο πρότυπο πιραντελλικού ήρωα, παίζει με τις λέξεις με σκοπό να διατηρήσει μια αμφισημία που γοητεύει την Εύα και την ίδια στιγμή την παρασύρει ανεπιστρεπτί. Η παράξενη συμπεριφορά του εκθέτει ό,τι πιο σκοτεινό και σατανικό ενυπάρχει στην ανθρώπινη φύση. Αφανίζει κυριολεκτικά την Εύα σαν να την απορροφά μέσα του. Ο ίδιος ήταν θύμα σκοτεινών ωθήσεων, θύμα δυνάμεων που δεν μπορεί να ελέγξε,ι όπως οι σπασμοί ή ακόμα και οι φόβοι του για άλλες σκιώδεις υπάρξεις όπως ο Μιγκέλ, ο Μπερντ και ο Μάριο που είναι πιο δυνατοί κι απάνθρωποι από τον ίδιο. Η εξουσία που έχει η συμμορία πάνω του κάνει το θεατή να αναρωτηθεί μήπως η υποδούλωση της Εύας, του έχει παραγγελθεί από τη συμμορία. Η Εύα ξεκινά να συνειδητοποιεί ότι τίποτα δεν ήταν τυχαίο στην συνάντηση τους κι ότι όλα είχαν προσχεδιαστεί όταν νωρίτερα είχε ακούσει φωνές στο διάδρομο κατά τη διάρκεια της νύχτας. Μήπως είχε ο Μπαρακούντα νυχτερινούς επισκέπτες; Και μήπως αυτοί ήταν τα μέλη της συμμορίας; Και μήπως ήταν τα ίδια άτομα που τους συνοδεύουν στο ποτάμι; Ακόμα κι αν στη μεθοδική καταστροφή του διαμερίσματος ο Μπαρακούντα ήταν μόνο εκτελεστικό όργανο, μας μένει η απορία για ποιό λόγο αυτή έλαβε χώρα; Η κύρια αμφισημία του έργου προκύπτει από το ότι ο θεατής δεν καταλαβαίνει το λόγο. Αδιαμφισβήτητα ο Μπαρακούντα ρίχνει σε καταστολή τη ψυχική και πνευματική υπόσταση της Εύας και την υπνωτίζει, όπως η κόμπρα το θύμα της. Και μάλιστα καθόλου ανώδυνα καθώς η Εύα στο τέλος έχει αρχίσει να τρέμει όπως και ο Μπαρακούντα.
Η Εύα είναι μια απροστάτευτη γυναίκα. Δεν είναι μια εκπρόσωπος της αδηφάγου καπιταλιστικής τάξης και ο ίδιος ο Μπαρακούντα δεν έχει σοσιαλιστικές ή επαναστατικές φιλοδοξίες ωστόσο για την Εύα λειτουργεί σαν ένα όπλο που στρέφεται μονίμως εναντίον της. Στην τελευταία σκηνή «Την κοιτά, όπως κοιτά ο πίθηκος το θήραμά του, με πιθηκοειδή περιέργεια», αλλά αυτό καθόλου εντύπωση δεν μας προκαλεί από τη μεριά της δικής του αμφιταλάντευσης, εφόσον αντιμετωπίζεται ως επακόλουθο της διεστραμμένης φύσης του. Αξιοσημείωτη είναι και μια φροϋδική ερμηνεία των πράξεων τους. Ο πρωτόγονος ρυθμός της γλώσσας αποκτά μια σεξουαλική κλίμακα. Σε αυτή τη συνάντηση υπάρχει μια δεδομένη σεξουαλική ένταση ανάμεσα τους. Η μοναξιά της την αναγκάζει να τον αποζητά, αυτός όμως ούτε καν ανταποκρίνεται στο κάλεσμα της, η όποια επαφή μαζί της θα ήταν από παραβίαση των ορίων έως και ταμπού. Η Εύα φαίνεται να δέχεται τα πάντα λες και είναι ένα πεπρωμένο που πρέπει να εκπληρωθεί. Η παρωδία του γάμου στο τέλος αναπαριστά μια σκηνή μη χαρακτηριστική του «χάρτινου» κόσμου τους. Μεταμορφωμένοι και οι δυο, τόσο το λεξιλόγιο όσο και το τελετουργικό πριν την είσοδο στη πλευρά του ποταμού, μαρτυρά ότι όλα πρέπει να αλλάξουν, ότι χρειάζεται μια δομική αλλαγή στην κοινωνία που παράγει αυτά τα αποξενωμένα άτομα.
Σε πολλά από τα έργα του Έγκον Βόλφ η πρώτη σκηνή ταυτίζεται με την τελευταία δημιουργώντας έναν κύκλο συνεχή και πλήρη. Δια του λόγου το ασφαλές, στη πρώτη σκηνή οι ήρωες μπαίνουν στο χώρο και στην τελευταία βγαίνουν. Το τέλος του έργου σημασιοδοτεί ένα πρελούδιο για την χαμένη κάτω από το τεράστιο χάρτινο λουλούδι της Εύα, στη σκοτεινή πλευρά του ποταμού: «Πριν φτάσουμε εκεί κάτω, πρέπει να σου πω για τη γεωγραφία του ποταμού και τους κινδύνους που κρύβει. Υπάρχουν κάτι επικίνδυνες λακκούβες εκεί, και τις νύχτες με πανσέληνο καθώς το ποτάμι τρέχει με φουσκωμένα τα νερά του με σπασμένα έπιπλα… πολλοί άνθρωποι, γλιστρούν και πνίγονται…». Βγαίνουν κουρελιασμένοι, με άγρια όψη, μια πένθιμη νύφη κι ένας αποκαρδιωμένος γαμπρός, σαν ένας επιθανάτιος ρόγχος.
Αρθρογραφία του Γ. Κατασαντώνη στο 24grammata.com:
Tragedia Greca Antica: Una breve Revisione