Δυο περιπτώσεις αιχμηρής ζωγραφικής

Καλειδοσκόπιο (ένθετο του 24grammata.com)

Αρχισυνταξία: Απόστολος Θηβαίος

«ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΣΑΝ ΙΣΤΟΡΙΑ. Ο ΜΑΡΑ ΚΑΙ Ο ΝΙΚΗΜΕΝΟΣ ΟΛΟΦΕΡΝΗΣ. ΔΥΟ ΠΕΡΙΠΤΩΣΕΙΣ ΑΙΧΜΗΡΗΣ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗΣ»

Η τέχνη της ζωγραφικής δεν θα μπορούσε να παραμείνει αδιάφορη σε μια τόσο συναρπαστική θεματολογία, όπως εκείνη, την οποία πρεσβεύει το μαχαίρι και ο πολυσύνθετος συμβολισμός του. Υποκύπτουσα στη γοητεία της ιστορικής καταγραφής ή αντλώντας το θέμα από το διασωθέντα μύθο, εκείνον που τείνει να αποτελέσει ιστορική μνήμη, συγχέοντας τον εξακριβωτικό και επιβεβαιωτικό χαρακτήρα της επιστημονικής προσέγγισης με τη λαϊκή εντύπωση και την ισχύ της, η ζωγραφική μοιάζει να επηρεάζεται βαθιά από τις καταγραφές γεγονότων, τα οποία σχετίζονται με το φόνο, ως αποτέλεσμα της φυσικής επαφής, την οποία επιβάλλει η χρήση της λεπίδας.
Η παραγόμενη εργογραφία συνιστά μια αδιαμφισβήτητη ποικιλία. Πρόκειται για έργα, τα οποία εντάσσονται σε διαφορετικές,καλλιτεχνικές σχολές, ενώ την ίδια στιγμή οι δημιουργοί τους αποτελούν εκφραστές πολλαπλών, εικαστικών ρευμάτων. Η πληθωρικότητα, αλλά και η επανάληψη των θεμάτων, ιδωμένων από τεχνίτες, οι οποίοι θεώρησαν το περιγραφόμενο γεγονός με βάση την προσωπική οπτική, επιβεβαιώνει την τάση τους να υπερθεματίσουν σε μια ακραία γοητευτική θεματολογία. Η κατηγοριοποίηση των πινάκων που σώζονται, σε διαφορετικές σχολές, σύγχρονες ή προγενέστερες επιτρέπει πολλές φορές την εξαγωγή χρήσιμων συμπερασμάτων, όσον αφορά ζητήματα, τα οποία άπτονται της κοινωνικής φαινομενολογίας. Η εξειδικευμένη σήμαση των δημιουργών, ανιχνεύσιμη, παρά τη διακριτικότητά της, συνιστά έναν οδηγό, σχετικά με τις κατευθύνσεις τις οποίες ανά περιόδους, επέβαλαν στην καλλιτεχνική δημιουργία, παράγοντες όπως η αισθητική ή η κοινωνική σύνθεση, η αντίστοιχη συνοχή και κάθε ενδεχόμενη ένδειξη μεταβατικότητας.
Μερικά από τα πιο συγκλονιστικά δείγματα «γραφής» της ζωγραφικής εργογραφίας, σχετιζόμενα άμεσα με τη χρήση του μαχαιριού και της λεπίδας, αν όχι τα συγκλονιστικότερα αποτελούν «Η Ιουδήθ αποκεφαλίζουσα τον Ολοφέρνη» του Ιταλού Καραβάτζιο και ο τιτλοφορούμενος ως «Θάνατος του Μαρά», δημιούργημα του Γάλλου Νταβίντ. Η κοινή αφετηρία των δύο έργων, ο προκαλούμενος από τη χρήση του μαχαιριού θάνατος αποτελεί και το βασικότερο χαρακτηριστικό. Η εισαγωγή του θανάτου στην ευρωπαϊκή θεματολογία συμβαίνει από δημιουργούς, οι οποίοι ήταν σε θέση να διατηρήσουν την απαραίτητα κομψότητα αλλά και μια ισορροπητική, αποτύπωση της βίας, απαραίτητο στοιχείο, εκπορευόμενο, ως προς την έντασή του κάθε φορά από την όποια, επικαιροποιημένη θεώρησή της. Τούτο το βασικό, κοινό γνώρισμα των δύο έργων, όμως, δεν αποτελεί και το μόνο παράγοντα για τη μετέπειτα καθιέρωσή τους ως σπουδαίων δειγμάτων ζωγραφικής επάρκειας.
«Η Ιουδίθ αποκεφαλίζουσα τον Ολοφέρνη» αποτελεί έργο του διάσημου ιταλού Καραβάτζιο. Ο πίνακας αντλεί το θέμα του από την ιστορία της Εβραίας Ιουδίθ, η οποία και έζησε κατά τον 4ο αιώνα π.Χ., την επονομαζόμενη εποχή των Κριτών. Ομώνυμο δε βιβλίο υφίσταται και σε εκείνα που συνθέτουν την Παλαιά Διαθήκη. Το επεισόδιο αναφέρεται στην ηρωική πράξη της νεαρής Ιουδίθ, κατά τη διάρκεια της επίθεσης των Ασσυρίων εναντίον του βασιλείου του Ιούδα και συγκεκριμένα της πόλης Βεθούλη. Η Ιουδίθ με κίνδυνο τη ζωή της θα εξέλθει των τειχών της πολιορκούμενης πόλης και θα αποπειραθεί να σαγηνεύσει με την απαράμιλλη ομορφιά της τον Ολοφέρνη, τρομερό στρατηγό του Ναβουχοδονόσορα. Η είσοδός της στη σκηνή του Ασσύριου πολέμαρχου θα επιφέρει τελικά τον αποκεφαλισμό του τελευταίου. Η εμφάνιση της νεαρής Εβραίας με το κεφάλι του στατηγού ανά χείρας θα μεταβάλει άρδην το ηθικό των πολιορκούμενων, οι οποίοι θα συντρίψουν έτσι το στρατό των Ασσυρίων. Η συμβολοποίηση της Ιουδίθ συνιστά ένα αδιαμφισβήτητο γεγονός για την ιουδαϊκή θρησκεία.
Η απεικόνιση του ανυποψίαστου, κοιμώμενου Ολοφέρνη και η αποφασιστικότητα της νεαρής Ιουδίθ συνιστούν πρώτες εντυπώσεις από την παρατήρηση του πίνακα του Ιταλού ζωγράφου. Η τολμηρή «ματιά» του Καραβάτζιο δεν περιορίζεται στη χρονική σύμπτωση έργου και γεγονότος. Ο Καραβάτζιο επιτρέπει στον εαυτό του να μεταθέσει χρονικά και πολιτισμικά το γεγονός του αποκεφαλισμού, φανερώνοντας ένα υψηλό δείγμα μοντερνισμού στην καταγραφή του. Η εμφάνιση της Ιουδίθ με τη μεσσαιωνική ενδυμασία αποτελεί ένδειξη της διαφορετικότητας, της χρονικής δηλαδή αυτής μετάθεσης την οποία επιδιώκει τόσο απροκάλυπτα. Εισάγοντας στοιχεία του μπαρόκ, ο πίνακας αποτελεί σταθμό για τα ευρωπαϊκά, καλλιτεχνικά κινήματα και τις ειδικότερες τάσεις. Η διαμόρφωση ενός συνόλου, όπου η μονάδα θέτεται σε δεύτερη μοίρα απέναντι στη στόχευση του θέματος, το δραματικό στοιχείο στην έκφραση και την υποδηλούμενη κίνηση, όπως συμβαίνει στην υποννούμενη κινητικότητα της Ιουδίθ, η αναγωγή του θέματος ως συμβόλου στο θρησκευτικό συναισθηματισμό του παρατηρητή και ο ορθολογισμός στην απεικόνιση, ένας δηλαδή σαφής ρεαλισμός, αποτελούν στοιχεία της τεχνοτροπίας μπαρόκ, τα οποία και διαφαίνονται στο έργο του Καραβάτζιο. Ο διάσημος Ιταλός ζωγράφος, αφιέρωσε άλλωστε μεγάλο αριθμό έργων του στην ανάδειξη ενός θρησκευτικού αισθήματος, ανάλογου με την επίδραση του καθολικισμού στην κοινωνία του 16ου αιώνα. Ο πίνακας φιλοτεχνείται με τέτοιο τρόπο, ώστε πέρα από τα πρόσωπα και την πράξη τους, να μην υφίσταται παρά η αίσθηση της σκιάς, περιορίζοντας έτσι οποιαδήποτε εγκοσμιότητα. Η χρήση των φωτισμένων σημείων οδηγεί το δέκτη της απεικόνισης να εστιάσει στις παραμέτρους εκείνες, οι οποίες εντείνουν ή κατευθύνουν το συναίσθημα. Η ανθρώπινη έκφραση συνιστά δε κομβικό σημείο για τη δραματουργική απεικόνιση του Καραβάτζιο και του ρεύματος, το οποίο αυτός εισηγήθηκε και ανέδειξε.
Ο φιλοτεχνημένος, κατά το 1598 πίνακας δεν αποτελεί τη μοναδική, καλλιτεχνική δημιουργία, για την οποία ο αποκεφαλισμός του Ολοφέρνη στοιχειοθετούσε μια αφετηρία. Μάλιστα, πλήθος άλλων ζωγράφων άντλησαν από το μύθο, δίνοντας όμως διαφορετικές, περισσότερο ή λιγότερο μοντέρνες όψεις του ίδιου γεγονότος. Ο Σάντρο Μποντιτσέλι (Σάντρο Ντι Μαρία Φιλιπέπι, ζωγράφος και χαράκτης) επίσης επηρεάστηκε από την ιστορία της Ιουδίθ δίνοντας ένα σπουδαίο δείγμα του θέματος, διαποτισμένου όμως με έναν διακριτικό, τρυφερό αισθησιασμό. Ο Γκούστα Κλιμτ δεν προχώρησε στην απεικόνιση του γεγονότος, αλλά εστίασε στη μορφή της Ιουδίθ, αναδεικνύοντάς την περισσότερο ως μια ερωτική, θηλυκή ύπαρξη και λιγότερο ως τη συντηρητική μορφή μιας νεαρής Εβραίας. Είναι γεγονός άλλωστε πως η τέχνη των μετέπειτα αιώνων εισήγαγε στις αναφορές της το στοιχείο του ερωτισμού, παρακάμπτοντας ρεαλιστικές απεικονίσεις. Η υπόθεση πίσω από την ιστορία και το μύθο επέβαλε μια ελευθερία και τούτη δεν θα μπορούσε να μην ταυτιστεί με έναν ερωτισμό, συνέπεια και κατάληξη μιας εκ βαθέων, ηθικής απελευθέρωσης.
Το έτερο έργο της αναφοράς μας, «Ο Θάνατος του Μαρά» εμπλέκει και πάλι στην αναφορά του το μαχαίρι, όμως διατηρεί πια μια περισσότερο, κοσμική διάσταση στην απεικόνισή του, επιβεβαιώνοντας τη μεταστροφή της ζωγραφικής προς την πραγματικότητα. Το έργο βασίζεται στην υπόθεση της δολοφονίας του Γάλλου Μαρά (Ζαν Πολ Μαρά), σημαντικής μορφής της Γαλλικής Επανάστασης. Με την αρθρογραφία του αποτέλεσε μια πηγή πνευματικής έμπνευσης για το επαναστατικό κίνημα. Η εφημερίδα του με τίτλο «Φίλος του Λαού» φιλοξένησε πλήθος πύρινων άρθρων του ίδιου, τα οποία και επηρεάσαν, σχεδόν καθοδήγησαν το γαλλικό κίνημα. Η προσπάθειά του να καταργήσει τους Γιρονδίνους στάθηκε η αφορμή για τη στοχοποίησή του από μια κοινωνία, η οποία δεν θα μπορούσε εύκολα, όπως αποδείχτηκε να αποδεχτεί τη μεταβολή του συσχετισμού των δυνάμεων. Η νεαρή υποστηρίκτρια των υπό αμφισβήτηση Γιρονδίνων, Σαρλότ Κορντέ θα εκτελέσει τελικά τη δολοφονία του Μαρά, θα συλληφθεί για την πράξη αυτή και τελικά θα οδηγηθεί στη λαιμητόμο.
Ο φόνος πραγματοποιείται στα λουτρά. Ο Μαρά στην πραγματικότητα έπασχε από μια ανεξέλεγκτη δερματοπάθεια, η οποία του επέβαλε τις συνεχείς ενυδατώσεις. Στα λουτρά αυτά και συγκεκριμένα στους υπονόμους της γαλλικής πρωτεύουσας η Κορντέ δολοφονεί τον Μαρά με ένα μαχαίρι. Ο πίνακας του Βερλέν, δεν απεικονίζει τη νεαρή δολοφόνο. Τούτο όπως και άλλα χαρακτηριστικά του πίνακα σχετίζονται με πολιτικούς συμβολισμούς. Έτσι εξηγείται η μαρτυρική όψη του θύματος, αλλά και ο περιορισμός κάθε αναφοράς σε δευτερεύοντα στοιχεία του χώρου και του χρόνου. Ο Μαρά ουσιαστικά αγιοποιείται στον πίνακα του Νταβίντ. Το κιτρινωπό φως που λούζει το πρόσωπό του, το λευκό, χριστιανικό σεντόνι πάνω στο οποίο χύνεται το αίμα του αθώου αγωνιστή, το πεσμένο μαχαίρι στο έδαφος, ως σύμβολο της αδυναμίας του θανάτου να κλονίσει μια υπόθεση επαναστατική, ακόμα και το σχόλιο του ίδιου του ζωγράφου σε ομιλία για τον Μαρά, πως «ο αληθινός πατριώτης πρέπει να αδράξει την ευκαιρία με κάθε μέσο για να φωτίσει τους συντρόφους του και να παρουσιάζεται στα μάτια τους με τα χαρακτηριστικά του ηρωισμού και της αρετής», επιβεβαιώνουν τη διάθεση του Νταβίντ να προβεί σε ένα σχόλιο αμιγώς πολιτικό και να ηρωοποιήσει τον αδικοχαμένο Μαρά.
Ο πίνακας φιλοτεχνήθηκε από τον Ζακ Λουί Νταβίντ, φίλο του Μαρά, το 1793 και αποτελεί ουσιαστικά το τελευταίο έργο της περιόδου της Τρομοκρατίας. Ο θάνατος του Μαρά ενέπνευσε και άλλους δημιουργούς. Η προβολή διαφορετικών παραμέτρων του ίδιου θέματος αποτελεί και το σκοπό της επανάληψης. Η θέαση της Κορντέ στον ομώνυμο πίνακα του Μποντρί ή οι δημιουργίες των Μουνκ και Πικάσσο, αποδεικνύουν το ενδιαφέρον του θέματος, τόσο σε επίπεδο πολιτικό, όσο και σε επίπεδο κοινωνικό, άρα και καλλιτεχνικό την ίδια στιγμή, δεδομένου πως η δημιουργική έκφραση αντλείται και εμπεριέχεται μες στην κοινωνική πραγματικότητα.
Η χρήση του μαχαιριού αποτέλεσε την αφετηρία για τις δημιουργίες τις οποίες παρουσιάσαμε εκτενέστερα. Τόσο στην πρώτη, όσο και τη δεύτερη περίπτωση, παρά τις θεμελιακές διαφορές τους, γίνεται φανερό πως οι δυο πίνακες και φυσικά οι δημιουργοί τους σκοπεύουν σε έναν κοινωνικό σχολιασμό με διαχρονικό εύρος επικαιρότητας. Πρόκειται για δύο περιπτώσεις ηρωοποίησης. Η χρήση του μαχαιριού, ο κερδισμένος θάνατος αναβαθμίζει ακόμη περισσότερο την προσφορά των προσώπων- ηρώων, όπως απεικονίζονται στους δύο πίνακες.